电影文学欣赏教案5

电影文学欣赏教案5内容摘要：

等等，这些都是在欣赏完影片后，在自己的回忆中逐渐建构起来的。 所以，我凭借自己的回忆和理解，认为这部影片的较为明显的冲突有两处。 第一处是在基多和他的儿子被带往集中营的时候，整个故事急转直下，开始了一段悲哀的历程。 原来美好的生活一去不复返了，每个人的命运都掌握在纳粹的手中。 这里的转折是全剧中最明显的，但不是最有震撼力的，因为影片从一开始就为后面的悲剧部分打下了埋伏。 影片开始的时候，打出一行字幕，告诉我们故事是 发生在 1939 年的意大利，人们会很自然的想到这个故事与二战有关系。 随后的内容是清新活泼的，基多邂逅了他“从天而降”的公主，观众一笑忘却了这个故事与 1939 年的意大利的关系。 这时，编剧怕我们遗忘的太厉害，以致在巨大的戏剧冲突到来的时候犯心脏病，在一次地提醒我们 —— 基多的叔叔受到了野蛮人的骚扰。 此后，这样的遗忘与提醒交替出现，直到第一个冲突为止。 所以，在这之前，虽然“遗忘”始终伴随着我们，但我们还是多少有些心理准备的。 冲突的第二处比较小，是基多为了寻找多拉，在集中营遇害的时候。 在这前后，影片虽然都保持着悲剧的 色彩，但这里给予观众的震撼较第一处要大得多，因为在这之前没有任何的铺垫。 约书亚侥幸活了下来，“我的公主”听到了基多的呼唤，纳粹战败，开始逃命„„只要过了这个夜晚，集中营的日子不过是一场噩梦，一个游戏，一切都将回到从前„„就在这个时候，我们乐观的英雄基多被杀害了。 传统的中国人只能接受大团圆的结局，见不得好人的流血牺牲；现代的中国人宁可让善良的人们全部死去，也不愿意看着一部分人活下来忍受死别的煎熬。 如果故事的结局是约书亚获救，而基多和多拉都遇害的话，这就是一个中国戏剧的结局了，这叫“革命自有后来人”；而这部意大 利的影片似乎更“绝情”一些，我想很多观众的眼泪都是在约书亚见到他妈妈的时候流下的。 这就是我说第二个冲突更给人以心理上的打击的原因。 二、 高潮 看完这部影片之后，我问自己它的高潮在哪里。 在前半部分。 不会，因为后面才是主要的，影片表现的乐观主义精神如果没有集中营的部分就什么也不是了。 在后面吗。 我又很难找到一个像样的段落，比如，言情片中男女主人公的大段感情道白，武打片中精彩的对打镜头等等。 也就是说这部影片的高潮不在于情节上，很可能在情绪上，就是引得大家流眼泪的地方。 我认为这样的高潮有以下几个好处： 第一，使得影片更加 人格化。 情绪化的高潮是直接对观众情绪的感染，影片本身是没有“情绪”的，它通过对观众情绪的调动使影片和观众的距离越来越近。 由于这样的高潮是直接作用于观众的心灵的，所以它能更好得帮助我们理解影片的主题。 我们在看打斗场面的时候很少会被感动得热泪盈眶，因为打斗不过是一个情节，我们是把它当作一个完全客观的东西来欣赏的；而这种情绪的高潮则不同，影片和观众是互动的，影片本身是有生命的。 第二，充分调动了观众的积极性。 每个看过这部影片的人都会有自己的见解，每个人找到的高潮不同，对高潮的感悟自然也就不同。 情节上十分明显的高潮 剥夺了观众的自主权，以命令式的口气告诉人们：“看，高潮在那儿。 ”这是十分令人反感的。 关于《美丽人生》的高潮，我认为是从基多遇害开始的，有人会说我们的主人公都死了还有什么高潮呀。 可是我没办法不这么认为，因为这时我的情绪最激动，哭得最伤心。 其实，前面基多在宴会上骑马带走多拉的时候也可以算做一个小高潮，因为那是大家最开心的时候。 总之，我觉得这样的处理应该是影片的发展方向，这是作为艺术和文化的电影应该追求的。 情意绵绵的对白固然能让小儿女柔肠寸断，飞檐走壁的武功也能让观众目不暇接，但是这些终究不能长久的留在人们心 中，情绪高潮和情节高潮的关系就像民族唱法与流行歌曲的关系似的。 三、 关于观众的心理 冲突也好，高潮也罢，都是影片在观众头脑中产生的印象所引起的感觉。 西方著名的电影理论巨匠麦茨提出了“入片状态”的概念。 所谓“入片状态”就是由于电影满足了观众内心深处潜藏的某种无意识欲望，使观众一方面清楚地意识到自己是在看电影，银幕上的一切只不过是虚幻的影像；另一方面，观众又像睡着了一样沉湎于影片之中，以至把银幕上的一切又都当作现实。 想来，观众们的眼泪就都是在这种状态中产生的，以至有的人都没有注意到自己的眼睛已经湿润了。 美丽的花 不常开，《美丽人生》 用含泪的微笑 从美学的角度 告诉 了我们 一个人生真谛：只要爱与希望存在，生活永远是美好的。 第五、六课时 电影《十七岁的单车》 导演：王小帅 摄影：刘杰 主演：崔林 周迅 李滨 高媛媛 出品：吉光公司 (Arc Light Films) 北京电影制片厂 故事梗概 ： 影片讲述的是一个外省的孩子阿贵进北京做快递员，不小心把公司配给他的高档单给丢了，并因此被开除。 而城市贫民家庭的高中生小健则因为父亲屡次食言，偷了供异母妹妹上学的钱，从跳蚤市场买了这部车。 两个少年的命运因此交织起来，从争夺到和解， 终于因为小健的爱情纠葛，而以一起遭到痛打，车子严重毁坏为结局。 影片背景： 本片为台湾著名电影学者、影评人焦雄屏经营的吉光电影公司的“三城记”系列电影之一。 “三城记”系列电影结合两岸三地新锐导演，希望为二十一世纪华人新社会树立新形象，以别于上一代华人电影注重悲情及历史回顾。 另五部影片为台湾导演林正盛《爱你爱我》、易智言《蓝色大门》、徐小明《流浪到淡水》、大陆导演贾樟柯《上海宝贝》以及香港导演余力为《人民找换》。 本片及林正盛的《爱你爱我》为以完成作品并于 2 月双双入围柏林国际电影节竞赛片单元，本片更获得最 佳故事片评审团大奖即银熊奖。 影评： 17 岁的烦恼与憧憬 中国第六代导演王小帅的《十七岁的单车》，有着张艺谋《秋菊打官司》的黑色幽默，但“笔触”没那么浓；它还有着时下风行的青春片的明朗气息，但又不像青春片那样肤浅；当然它也被打上了意大利新现实主义杰作《偷自行车的人》的烙印，但又回避了后者的犀利和绝望感。 可喜的是，这些不同风格在影片中融合得非常巧妙，使得主创者对社会问题的关注和艺术家的责任感融化在那会心的一笑或少年的朝气中。 自行车广东话叫“单车”，上海、江浙、台湾等地称“脚踏车”，在很长的时间里它 是中国人不可或缺的交通工具。 这样的日子正在消失，但对于影片中的“贵”，自行车的重要性跟对 1950 年代意大利的城市贫民一样，属于饭碗的一部分。 他刚从乡下来到北京城，在一家快递公司找了一份差事，那辆公司发放的山地车需要他挣钱赚回来。 城里的中学生“健”也需要一辆山地车，不过目的完全不一样，因为骑一辆酷酷的车，更容易得到漂亮女生的青睐。 尽管跟自己名字的谐音发生错位，“贵”和“健”在地位和身份上的差别清晰地映照出中国自古既有的城乡差别、贫富悬殊。 自行车作用的反差，构成了影片主题核心的象征意义，也使得片中的自行车 超越了剧情的推手或道具的性质，上升为跟主人公同样关键的“人物”。 跟自行车相比，两位女主角代表的“向上爬”精神更像是为之伴舞的仙女，显得虚无缥缈。 从表面上看，片中人物的动机都是为了追求某种物质世界的具体东西，但在一个社会飞速发展的过渡阶段，一种看得见、摸得着的东西似乎成了减缓人心浮躁的“铁锚”。 影片结束前有一场巧妙的胡同追车戏，除了充分展示京城建筑风格的作用外，似乎象征着人生的追求，尽管这种追求未必理性，但对于成长中的青少年，追求任何东西都应该比看破红尘更实在些。 也许是出于对付官方检查的需要，也许 是编导的独特风格，该片对于社会现象的透视没有用传统批判现实主义的剖析，而是用新新人类惯常的“轻描淡写”，当然这里的“轻”不是缺乏内涵的“轻”，而是厚积薄发的“轻”。 比如影片没有把“健”定位成富家子弟、花花公子，他虽然以日韩剧偶像似的形象出场，但后来我们发现他的家境也颇为贫寒。 这比传统的贫富比较式人物塑造（如穷人乖孩子、富家败家子）要高明得多。 可惜，关于“健”的家事，片中提及太少，跟上半场中“贵”的故事相比显得稍弱些。 当然，“健”有许多课外活动的戏，有利于西方观众了解中国的同龄人（“瞧，他们跟我们玩一样的游戏。 ”）其实，影片即使没有那份爱情青春元素，也照样具有很强的观赏性，它的叙事和风格很简洁明朗，没有文艺片常有的人为晦涩。 当然，影片的精华不在那几场零星的谈情说爱戏，说实在，那是扮演“健”的演员最弱的地方。 但他跟父亲正面冲突那场戏完全投入、十分精彩，而那场戏正是全片的情感高潮。 窃以为追车后的“真正”结局反而缺乏社会广泛性，流于戏剧套路，它也许象征着某种社会黑暗势力对弱者的欺压，但这种象征性只会使喜欢大团圆结局的人们觉得浑身不舒服，并不能引起观众心灵深处的同情心。 “贵”的演员乃本片的一大惊喜，他把一个农村少年内 向、固执、不怕吃苦、心地善良的性格表现得淋漓尽致。 在观片时，你若告诉我他是从乡下临时招来的非职业演员，我一定会信；但对于一名初登银幕、并非扮演自己的新人，崔林在该片中的演技令人想起《秋菊》中的巩俐。 上半场几乎是他的独角戏，台词不多，但表情跨度很大，丰富的内心世界尽显黝黑的脸上。 到下半场，“贵”的戏少了，性格发展也处于停滞状态，所幸“健”在此时开始出彩，撑起了故事的另外半边天。 说起“半边天”，影片中的两位女角颇有特色。 她们均是单层次的人物，飘忽在“贵”和“健”的世界里，跟自行车一样，处于可望和可及的中间地带。 在很多电影里，漂亮女角都被当作男主角大获全胜的点缀，但此处两位女角本身也处于向上“攀登”状态，她们似乎就是“贵”和“健”的异性模糊投影，离他们一步之遥，但不可能成为囊中宝物。 周迅扮演的保姆更有神秘感，没有一句台词，但弦外之音足以令人唏嘘；高媛媛扮演的女同学缺了个增加厚度的背景故事，我们知道她另有所爱，目标是玩车技的酷男生，但光这点似乎留于脸谱化，应该有点别的内容。 周迅的保姆故事全靠两句对白，但女同学的动机太简单，因此，非常上相的高媛媛显得镜头多了一点。 扮演“健”妹妹的演员把唯一的一句台词处理成了诗朗诵，虽无 关紧要，却相当刺耳。 影片花了不少镜头捕捉北京的风貌，但没有掉进风光片的陷阱。 影片中的北京，比外国游客看到的要真实，更接近中国外地游客的感受，既有一份新鲜感，又仿佛来到梦中的北京。 可贵的是，影片没有流于简单的人流和车流，而是尽量在这些过渡镜头中插入一些颇有生活趣味的小细节。 对于一部预算不高的国产文艺片，该片在音乐、音效等方面比同类作品要讲究些，比如配乐，很多国产片都实行低成本的“拿来主义”，用整段现成的器乐表现主题，或用一首首的完整流行歌曲表现时代氛围，用得又长又滥，但《十七岁的单车》的配乐风格更像《卧虎藏龙 》的主题，音乐少而精，跟画面配合得恰到好处。 十七岁，一个做梦的时节。 我们看到的虽然是一个有点苦涩的梦，但依然不乏理想主义色彩。 毕竟， 21 世纪初的中国已不是狄更斯笔下的世界，再加上编导精心构筑的那份青春气息，使得现实更明媚、更容易消化。 精神的冰激凌 《十七岁的单车》属于大陆土产，但它被中国观众接受的方式却有点“出口转内销”的味道。 它是台湾电影学者、影评人焦雄屏经营的吉光电影公司的“三城记”系列电影之一。 另五部影片为台湾导演林正盛《爱你爱我》、易智言《蓝色大门》、徐小明《流浪到淡水》、大陆导演贾樟柯《上海宝 贝》以及香港导演余力为《人民找换》。 不言而喻，这些电影都要打造一座城市的“传奇”与“流言”。 坦白地说，《十七岁的单车》并没有上演一段崭新的北京“传奇”。 有人把它跟意大利新现实主义经典《偷自行车的人》相提并论。 即使王小帅没有受到前辈们的影响，他这部电影从情节上说，都还没有一则晚报新闻那么富有起承转合。 《十七岁的单车》最多只是一部现代版的“骆驼祥子”，但它又不具备老舍先生编织故事的功夫。 当然，电影没必要将自己打扮成惊险故事，它同样可以讲述老百姓自己的故事。 不过，这故事最好如苏东坡的“行云流水”：“常行于所当行 ，常止于不可不止”。 可惜整部电影的节奏，如同喝醉酒的人骑单车，要么风驰电掣、要么踉踉跄跄。 但这不等于《十七岁的单车》毫无是处，毕竟“看电影”与“故事会”不同。 整部电影到处闪烁着北京“流言” —— 那些发生在四合院、铁道边和建筑工地的细节，照亮了观众们的花样年华。 这也正是“传奇”与“流言”的区别：前者是一个个悲痛或幸福的故事，而后者只是一些记忆的碎片。 问题也同样出在这里，当年罗丹砍下巴尔扎克塑像过于完美的手，因为部分会破坏整体。 那么，过于生动的“流言”，会不会破坏“传奇”的魅力。 更何况，《十七岁的单车》讲述的“ 传奇”，本身又相当干瘪。 罗贝尔布烈松反复强调：“影片不可能是表演。 ”这位杰出的“拍电影的人”，认为演员富于表情的脸，会令人想起歌舞伎的过火表演。 这让我想起剧中那个漂亮的女职校生，她如此“喧宾夺主”，以至于我几乎忘记了自己面对的是电影还是广告。 如此多“富有表情的脸”，使得每一张脸都那么容易地消失在别人背后。 偷穿主人衣服的女保姆、开百货店的外省青年、窘迫而憨厚的父亲，都这样一闪而过。 唯一的例外，大概就是妹妹对哥哥的那段话，很明显在背台词。 陈旧的“传奇”和新鲜的“流言”，构成一部发育失衡的电影。 这使得它的节 奏，无法像北京的数来宝那样收转自如。 《十七岁的单车》仿佛一支精神的冰激凌。 事隔多年，我们还能记得它停留在嘴唇上的瞬间，却记不得它是什么样子。 对这部电影的最终评价，也将存在着“理智与情感”的艰难抉择。 正如影评人 Liar 所说：“我发现自己的审美趣味再一次地与一种气味或者说是记忆的氛围混淆在一起，他们互相排斥，又互相作用。 ”不同的是， Liar选择“情感”，原谅了这部电影的失衡；而我选择“理智”，眼高手低地指责了一通。 《十七岁的单车》：在大雨中奔跑 多年前，曾经流行这样一种说法：十六岁是花季，十。