邵氏黄梅调电影艺术论(编辑修改稿)

邵氏黄梅调电影艺术论(编辑修改稿)内容摘要：

的电影结构 ——连唱段的结构作用也被推到了银幕之后。 邵氏黄梅调电影的这种结构方法也反映在对待传统戏曲的故事叙述上。 应该说，无论是邵氏黄梅调电影还是另一种戏曲电影，都是将耳熟能详的戏曲 /传说故事当作自己的基本剧目。 因为剧目故事的丰富 ——“唐三千，宋八百 ”，本来就是中国戏曲的一大优势。 而通过中国传统戏曲 /传说故事的引入，激发的是它们背后的深广的中国传统文化，这也是戏曲电影吸 引观众的一个主要动因。 但由于邵氏黄梅调电影的结构需要，它一般避开舞台式的叙述故事，将戏曲在叙事上的特长 ——所谓 “说书人的嘴，唱戏人的腿 ”——通过演员的动作表演来讲述故事 /推进剧情 ——推倒不用，以避免 “戏曲化 ”。 譬如《江山美人》改编了京剧传统剧目《游龙戏凤》的结尾，李翰祥用文人的视野将大团圆结局改为悲剧，李凤最后死在日思夜想的皇宫前。 如果以戏曲思考，这一场电影根本不可能完成，因为巨大的宫殿和人群，会 “扼杀 ”演员的 “戏曲 ”表演。 但对邵氏黄梅调电影来说，用不着 “腿 ”，用群唱的 “嘴 ”很 自然 地表现了人物，推动了剧情，加上庞大华丽的景，一下子就将故事推向高潮。 可见，邵氏黄梅调电影的银幕结构叙事从根本上排斥了戏曲叙事的可能，而使自己成为当时标准的大众娱乐的电影 ——而不是已日益丧失观众的银幕上的 “戏曲 ”。 2. 通俗流传：好听易唱的黄梅曲调 唱腔曲调是戏曲电影的灵魂。 音乐 片 /歌舞片中的音乐与电影中的音乐是 “名同而实不同 ”。 音乐 片 /歌舞片是音乐叙事，而电影中的音乐 ——主题歌、插曲、主题音乐、场景音乐和背景音乐等，却是为叙事服务。 戏曲演唱在电影中的功能是：独唱能推动剧情和矛盾的 发展 ，塑造人物性格；而群唱 (旁唱 )则可以渲染和强化气氛；间奏曲主要是承担了电影音乐的功能。 不仅如此，长短交替或反复的演唱能推进剧情的发展和人物性格 /感情的变化。 这一切可说是戏曲电影音乐的共性。 但这还不是邵氏黄梅调电影对音乐的要求。 邵氏对黄梅调电影音乐的态度是其主旨的需要： 适应电影产业和电影市场，为大众所喜欢。 所以，在某种意义上说，邵氏黄梅调电影虽然标明是 “戏曲 ”的唱，但实际上，这种戏曲的 “唱 ”已变成了城市民曲 ——一种通俗的、好听易唱的、能广为流传的 “时尚 ”曲调。 邵氏黄梅调电影不称黄梅 “戏 ”而称黄梅 “调 ”，虽有种种其他解释，但黄梅戏旧称 “调 ”时的民间歌唱性质，也可说是其不经意的一种本根性原因。 张彻在他的《回顾香港电影三十年》一书中说： “传统戏曲向以京戏为主，有人 (不记得是谁，但当时我在场 )问 邵逸夫，即拍传统戏曲，为何不拍京戏而拍黄梅调。 邵先生说： „京戏不是 自然 发音，不懂的普通一般人不能接受，黄梅调是自然发音。 ‟我从未发觉过邵先生 研究 传统戏曲，但这话极有见地，我也从未听到任何 „专家 ‟发觉这一点。 昆曲和高腔绑子发音比京戏更远离自然，故其衰落也早。 如我内人全不懂传统戏曲， (她是出生在香港的 )，可以看越剧而全不能接受京戏，也是越剧是自然发音 而京戏不是之故。 ”[1] (P16)可见，邵氏掌门邵逸夫何以不以 “京 ”、以 “昆 ”入影 (电影 )，其最原始的动因就是黄梅调能给普通人听，京、昆等剧的唱 /唱腔曲调却是 “普通一般人不能接受 ”。 这是何等干脆明了的说法。 “梅调电影的音乐风格自 „黄梅调 ‟抽象化、广义化，晋身为一种 现代 化、精致化、 时代 流行曲化的传统戏曲、江南小调的代称，柔和元素包括黄梅新旧 腔调、京剧、昆曲、山歌民谣、越剧、评弹、蹦蹦戏、川剧、粤剧、都马调等 ”， [10] 这种判断无疑是对的。 黄梅调不仅仅是移用了黄梅戏的基本曲调，还将 中国 其他地方戏曲如粤剧、越剧，以及民歌的曲调，只要是大众乐意接受的全部都拿来 “为我所用 ”。 但更为重要的是，邵氏黄梅调电影中的 “黄梅调 ”，已经不是原来黄梅戏中的 “黄梅调 ”，而是经过了 “改造 ”的 “黄梅调 ”——一种现代乐人的本地化、通俗化、简易化的处理，变得易学易唱易传。 所以，黄梅戏曲 调本来所具有的民间性、亲情感和咏唱力，经过现代音乐理念的处理，使之更加适应了今天的审美需要，特别是切合了现代都市型的香港民众的娱乐要求 ——一种现代都市的民间性。 作为一个反证，大陆 1955 年拍摄的黄梅戏电影《天仙配》和 1959 年拍摄的《女驸马》，前者的曲调和演唱还留存歌舞 “三小戏 ”时期的痕迹，显得民歌味稍强；但在《女驸马》中，曲调和演唱就带有了更浓的戏曲 /京剧腔。 这也可见戏曲电影一旦强调 “以影就戏 ”——电影服务戏曲，那么，戏曲最根本的唱腔曲调就一定会首先 “戏曲化 ”起来而排斥 “电影化 ”。 这也是为什么在 邵氏黄梅调电影中，一般是。