毕业设计(论文)试论戏剧道具的功能和美学价值(编辑修改稿)

毕业设计(论文)试论戏剧道具的功能和美学价值(编辑修改稿)内容摘要：

全然虚化。 例 如，雅克 .勒考克的形体戏剧，在舞台上只有最简单的布景甚至是空空如也，全靠演员形体来激发观众想象。 比如一伸手，人就变成了门；双腿半蹲，双手叉腰变成带扶手的椅子等，由演员的不同肢体造型组成变化万千物质环境，物件在这里无形化、抽象化，说明此时的物件形状、造型对戏剧对人物不具有重要意义，导演需要的仅仅是气氛与情绪。 但是更多的反传统戏剧仍然不能离开道具的存在，甚至还会更加的强调道具的存在及其作用，赋予道具更多的意义。 因为不管传统戏剧还是反传统戏剧，在本质上并没有发生改变，仍然是必须要符合戏剧的基本规则，不同的是导演在 表现手法上的多元化、丰富化。 当代戏剧的发展已经进入到一个百花缭乱、诸子争鸣的时代，各种戏剧流派都在相互学习，共同发展当中，戏剧流派之间的界限俨然有些许模糊了，但也恰恰因为戏剧本身在当下时代的大跨步的发展，导演对于道具的运用也更加不拘一格，从而使道具产生了极大地作用性，在很多意义上来说，道具不再是传统戏剧舞台上的“物”，而似乎进化成了“人”，进化成了“不会说话的演员”，用自己的身体、形式美向观众娓娓道来，讲述着戏剧 世界的精彩纷呈。 为了说明现代剧场道具运用的特点，我将结合两位当代导演在不同的创作中对于道具的 成功运用来进行论述。 中国国家话剧院演出的《荒原与人》，是王晓鹰导演的成功的艺术实践。 《荒原与人》李云龙创作于 1985年，讲述了一群知青在黑土地上的残酷青春。 剧中人物马兆新和细草是正在热恋的垦荒队员，但是当细草被于长顺玷污之后，莽撞自私的马兆新再也不肯接受爱人，高傲的细草决定无论如何也不向所爱的人求情，她平静地选择嫁给一个马车夫„„ . 剧中还有另一对青年男女的爱情，胆怯的苏家琦与纤弱的宁珊珊相爱，在一次小型的边界冲突中，苏家琦作了逃兵，而爱人宁珊珊却蹈死不顾的替他奔赴了战场，宁珊珊的牺牲使得这场爱情成了苏家 琦心中无法愈合的伤口„„ 苦难也未能磨灭心中的诗情。 女孩李天甜爱恋着苏家琦，她曾勇敢地选择结束生命，却在重燃生活勇气被疯狂的沼泽吞没了„„ 中国国家话剧院《荒原与人》首演于 2020 年，王晓鹰导演称这个写于二十多年前的剧本即使在今天看来依然散发光芒，剧中人物的痛苦仍然折磨着当今的人们，精神的荒原不曾消失，信仰的真空依旧存在。 《荒原与人》中道具的运用为王晓鹰导演多年追求的美学理念奠定了坚实的基础。 一 刻画人物的思想、性格、传达人物的心声 外号“于大个子”的农场连长于长顺凭他掌握的权力，肆意抄查、批判、羞辱知 青苏家琦、李天甜，逼李天甜投湖自尽；逼迫马兆新逃离落马潮，蒙上叛国犯罪罪名，奸占细草使之怀孕，并嫁祸于马兆新，把落马湖搞成一个他个人暴力专制统治的“黑暗王国”。 导演为了更形象化，多面化地体现人物，堪称绝妙地使用了几处道具，为人物的刻画起到了“意在言外”的效果。 第一处的道具是一个象征权利的“红灯笼”。 少年时的于长顺眼睁睁地看着父亲把他和妹妹刚刚挂起来的红灯笼一把拽了下来，毫不犹豫地把灯笼踩得粉碎，妹妹苦苦哀求使于长顺痛心疾首，原因就是自家的灯笼不能太高，坚决不能高过村长家的灯笼。 这一因红灯笼悬挂的高矮所发 生的不可抗拒的权力象征的意象，使这位不甘屈服于命运的少年第一次萌发了对权力的欲望。 灯笼踩碎的那一刹那，也踩碎了一名少年正直善良的心，使他向黑色的欲望迈出了第一步。 第二处道具是于长顺行使权利的那枚王国的“玉玺”。 当上落马湖“国王”的于长顺现在该用他的权力来为自己的命运掌舵了。 首先要他要把使自己多年难堪的丑媳妇换掉。 让“王国”里的美女细草来取代。 当他把目标选定之后，就强行向细草下达当副指导员的“任命书”。 盖戳是行使和享受权利的最重要时刻，你看他小心而郑重地把小纸包打开，布满欲望的眼神只勾勾的望着远处，然后 低头将那枚“王国”的“玉玺”高高举起，在它的底端哈一哈气，接着使劲地把他盖在任命书上，然后按了 又按，观众不禁为细草的命运而颇感担心，导演运用特写镜头似的处理，使演员动作和道具无限化地被放大„„，这种压迫感从戏剧空间直逼观众，好一个行使和享受权利的庄严仪式啊。 导演把一位在特殊背景下争权夺利而致内心扭曲的人物，生动而犀利的再现出来。 这个人物身上积淀着历代权利者们的许多特征，也是现实中诸多权迷得生动写照。 二 丰富动作 拓展意境 美国的霍 ??劳逊说：“一出戏就是一个动作体系”而道具在使人物“动”起来方面，起 到它特有的作用。 黑格尔说：“能把人的性格，思想和目的最清楚地表现出来的是动作，人的最深刻方面只有通过动作才能见诸现实。 ” 于长顺的一件黑色的雨衣，把在舞台上很难展现的奸占细草的场面，震撼而突出地展现出来。 娇小的细草被于长顺的黑色雨衣夹裹着，无论如何拼命的挣扎，都无法摆脱出去，黑色的雨衣就像是王国的黑暗笼罩着细草，细草不是于大个子的对手，不是权利掌握者的对手，面对强暴，细草在荒野中，她在内心深深地呼唤，求救，一个无助的女人在黑色法网中越陷越深，深入到冥冥的黑暗之中。 导演对这一段表演处理，没有露骨的台词，更没有裸露的躯体，很诗意的一段近似于双人舞蹈动作，却将那激烈的挣扎和贪婪给与了观众极大的震撼。 在“送亲”一段，一根绳子时而是马兆新手中的马鞭，时而又成为联系两人感情的纽带，时而又成为两位演员行动的支点， 导演对道具的巧妙运用，把两人的内心挣扎，纠葛、牵缠丰富地体现出来，可谓令人称绝。 这种处理要比演员大段的诉说自己有多相爱，有多挣扎，有多少留恋，具有更高地可视性、艺术性。 不仅丰富了演员的动作，拓展与延伸了动作的意境，同时也让观众得到更进一步的艺术享受。 在人物行动中使用小道具，可以完成人体所不能达到的视觉效果，它使人体动作的线条更长、更清晰，使动作幅度、时空感觉更大，更具有层次感。 我想王晓鹰导演正是抓住了这一特点，合理巧妙地使用了毛线、绳子、雨衣等，在丰富拓展人物内心的同时，也丰富延伸了剧情的意境。 三 寄托精神 哲理意蕴 拖拉机是荒原上的“巨人”，在这里它是力的象征，是全剧中导演的演出的形象种子。 形象种子是一个蕴涵诗意的戏剧因素，它能够诱发创作群的创作热情。 它在理念上形象上都应该是深刻的、鲜明的、有激发力的，甚至可能是多义性的，因而这颗“形象种子”应 该凝成一个象征，一个蕴涵哲理的象征形象。 一个可以通过视觉、听觉形象被诗化地呈现在演剧空间内的象征，这个荒原上的“巨人”，它在隆隆声中两次以庞大的身躯巍然出现，在营造舞台意象方面起了极好的作用。 人在“巨人”面前的卑微与自尊，人与命运抗衡的倔强，人与自身弱点斗争的挣扎。 这样的意寓主题运用直观性的象征形象，让观众感受到了极致的苍凉。 拖拉机的第一次出现是随马兆新而来的，正是这台拖拉机拉近了马兆新与细草的心里对话时空，并为马兆新后来那“要犯错误”的狂奔和高举火把“烧”的怒吼起了铺垫与烘托作用。 第二次是苏家琪开来的。 自己的情人被活活逼死的弱书生终于奋起反抗了。 他驾驶着他的钢铁巨人，手握冲锋枪以气吞山河的气势，把落马湖“国王”于常顺吓得步步后退，展现出巨大的艺术表现力和感染力。 就如黄佐临先生所言，意象的功夫是导演的法宝，有了它，他就可以天不怕地不怕，什么困难都可以克服，没有它，他休想有什么成就。 而王晓鹰导演在《荒原与人》中恰如其分的道具巧妙的运用，充分显示了他的“天分和功力”，值得每个学导演的人好好学习研究。 第二节 张奇虹导演对道具的美学追求 此外，中国青年艺术剧院演出的《风雪夜归人》，其道具运用也有可圈可点的地方。 张奇虹导演为了追求独特的审美效果，对物件进行了艺术夸张地处理，可谓是成功的实践。 《风雪夜归人》是著名剧作家吴祖光的早期作品，他那时才二十出头，热血奔腾，孜孜以求人生意义及命运，剧中。